Hector Berlioz e Eugène Scribe: progetti di teatro musicale
di Mauricio Dupuis(2003)
La corrispondenza di Hector Berlioz (1803-1869) con Augustin-Eugène Scribe (1791-1861) concernente progetti per “La nonne sanglante” e per adattare “La damnation de Faust” in un’opera chiamata “Méphistophèles” si può trovare nei volumi della “Correspondance générale” a cura di Pierre Citron, specialmente i volumi n.2 (1832-1842) e n.3 (1842-1850). Gli scambi epistolari tra i due artisti si trovano nelle lettere numerate come 661-1122-1138-1140-1145-1151. Verrà fatto riferimento anche a commenti su Scribe e sul lavoro che stava svolgendo, fatti dal compositore ad altri interlocutori, come l’amico poeta Humbert Ferrand, le sorelle Adèle e Nancy e il marito di Adèle, Marc Suat. In genere con questi interlocutori si parlava dello stato di avanzamento dei lavori, tra cui quindi anche i progetti di nostro interesse.
In anni precedenti ai loro contatti di lavoro, Berlioz parla sporadicamente di Scribe per via epistolare. In una lettera a Liszt Scribe è accomunato a Rossini nell’antipatia di Berlioz:
°Inizio maggio 1834 – a Franz Liszt:
“Shakespeare è uguale a Scribe? Beethoven è come Rossini?”
Con questo giudizio si tende ovviamente a sminuire Scribe e Rossini (probabilmente storicamente vero per il primo, non certo per il secondo) rispetto a due mostri sacri tenuti costantemente in considerazione da Berlioz.
Un anno dopo Berlioz si sta facendo largo nella vita musicale parigina e cominciano a nascere le prime intenzioni di collaborazione con grandi letterati per un’eventuale impegno drammaturgico:
°15 aprile 1835 – a Humbert Ferrand:
in questa missiva Berlioz comunica al suo amico e principale corrispondente, il poeta Humbert Ferrand, il fatto che dopo Scribe anche Victor Hugo si offre per comporre poemi da musicare; commenta acidamente che sono quelle “canaglie dei direttori dell’Opéra” che gli impediscono di sfondare in campo teatrale.
Nel periodo 1826-1830 vi sono altri riferimenti minori nelle lettere: l’unico di qualche interesse è in una lettera al padre:
°10 maggio 1830 – al padre Louis Berlioz:
[parlando dei suoi “Francs-Juges”] “solo Scribe può far passare un’opera senza correzioni”,
dando appunto al quarantenne e non ancora affermatissimo Scribe connotazioni di persona influente ai limiti dell’onnipotenza. E’ vero che il librettista era reduce dai successi già avvenuti all’Opéra-comique (comincerà a collaborare con Daniel Auber nel 1823), ma all’Opéra ha per ora visto solo la grande affermazione de “La muette de Portici” (1828); Scribe arriverà ad essere estremamente potente dopo il successo di “Robert le diable” assieme a Meyerbeer (1831), ma ebbe la sua consacrazione dopo il 1835 (“La Juive” di Halévy (1835), “Les Huguenots” di Meyerbeer (1836)), ma già all’epoca è evidente la considerazione e il rispetto che la figura di Scribe emanava.
Probabilmente il compositore sentiva un’affinità con Scribe tenendo presente un precedente di ambito “faustiano” del librettista. Come riporta Laura Cosso:
“(…) Berlioz recupera per la scena IV (inizio seconda parte) [della "Damnation de Faust", ndr] quell’efficace meccanismo drammaturgico della prima scena goethiana che oppone il desiderio di suicidio al coro pasquale. L’idea, ad onor del vero, gli era stata suggerita qualche anno prima, quando l’astutissimo Scribe ne aveva confezionato una versione affine per uno dei primi documenti francesi del filone satanico: nel 5°atto di “Robert le diable”, sono infatti l’organo fuori scena e un canto religioso a suscitare nel personaggio di Meyerbeer quella commozione necessaria in tal caso a ritardare la capitolazione nella mani del diavolo”.
Da qui, dunque, nasce la convinzione del compositore che Scribe fosse la persona giusta per aiutarlo nelle due imprese di cui si parlerà, dove in entrambe entravano richiami della letteratura gotica e soprattutto la grande poesia goethiana.
La vicenda tormentata del primo impegno preso con Eugène Scribe nasce sotto i migliori auspici, o così sembra, visto che già quattro anni prima dell’inizio vero e proprio dei loro rapporti il librettista principe dell’Opéra e dell’Opéra-comique (reduce dai successi di Auber, Meyerbeer e Halévy, tutti con libretti scribiani) mostra la seria intenzione di collaborare con il giovane e talentuoso compositore; Berlioz sino a quel momento è pressoché solo il compositore di un unico successo, peraltro non teatrale (la Fantastique) e il contatto con Scribe avviene dopo il mezzo fiasco della prima opera rappresentata da Berlioz, il “Benvenuto Cellini” (1838), una delle poche opere dell’epoca messa in scena su un libretto non di Scribe o Delavigne o Saint-Georges, ossia i librettisti che praticamente monopolizzavano la scena parigina. Reduce dalla composizione del “Roméo et Juliette”, sinfonia con soli e coro di ardita concezione formale, Berlioz ora sente che è il momento del grande passo nel vero luogo che conta a Parigi: l’Opéra. Già verso l’inizio del 1839 Berlioz accenna al suo amico Deschamps la novità:
°febbraio o marzo 1839 – a Émile Deschamps:
“(…) all’Opéra sono ingaggiato assieme a Scribe, ma lui non ha gran fretta di cercare di proporre qualcosa di grande per un possibile lavoro”.
Attorno al 20 agosto 1839 Berlioz chiede a Scribe un libretto d’opera: la proposta, lasciati passare alcuni mesi, sarà “La nonne sanglante”, un soggetto gotico, genere in voga dopo il successo della prima collaborazione Scribe/Meyerbeer, “Robert le diable” (1831) .
Tra la fine di agosto del 1839 e il 1843 si dipana la prima collaborazione tra il compositore e il librettista. Stranamente i contatti epistolari tra i due si limitano ad una lettera e per il resto, probabilmente, da invii essenzialmente di materiale professionale (ossia gli atti versificati che Berlioz dovrà musicare). La fase di avvio del progetto dura un paio d’anni, visto che il primo vero contatto avviene nell’estate 1839 e l’invio del 1°atto avviene solo nel 1841, con la composizione vera e propria che inizia solo nel luglio 1841. Con l’invio del 2°atto si conclude la serie di invii da parte di Scribe, che in seguito troverà più di una scusa per rimandare il completamento del lavoro; i contrattempi, comunque, non sono solo dipesi dal librettista, ma anche dalla situazione personale non favorevole che Berlioz si trovava a fronteggiare con la direzione dell’Opéra, agli occhi della quale non era un compositore che avrebbe avuto successo in quel teatro: una delle ragioni, il fatto che la sua musica era considerata difficile da eseguire (Berlioz stesso ne parla nelle Memorie, a proposito delle difficoltà di Habeneck nel dirigere il “Benvenuto Cellini”). La musica per “La nonne sanglante” fu composta essenzialmente tra il 1841 e il 1842, e il progetto venne abbandonato definitivamente nel 1847.
°31 agosto 1839 – a Eugène Scribe:
“Mio caro collaboratore: Duponchel , in effetti, non è facile da trovare. Sono pervenuto solo ora a comunicargli la vostra lettera. Non ha fatto che ripetermi ciò che mi aveva detto nel nostro incontro precedente. Vale a dire: che non vuole un’opera in 3 atti perché ne ha già due, quella di Ruolze quella di Halévy (“Le drapier”, 3 atti, libretto di Scribe stesso, data in prima esecuzione il 6 gennaio 1840, ndr). Vede meglio un’opera in due o in quattro atti.
(…) un soggetto che si presti a degli sviluppi lunghi, passionali e ad effetti imprevisti… amerei molto un soggetto “antico” ma ho paura dei costumi per gli attori, e anche della prosaicità del nostro pubblico. Può essere una semplice storia d’amore, ma d’amore violento, ben sfumato di scene di terrore dove mettere le masse, da ambientare sia nel medioevo sia nel secolo scorso, dando la preferenza per quest’ultima ipotesi. Ben inteso che non si dovrà guardare costantemente lo stile eroico o ditirambico, al contrario, amo molto i contrasti.
Duponchel mi ha pregato di scrivere una musica meno difficile da eseguire e più facile da comprendere per l’auditorio eterogeneo dell’Opéra (…)”
°19 settembre 1839 – alla sorella Nancy Pal:
“(…) del resto ho un grande progetto in corso per l’Opéra di cui si occupa Scribe [sarà “La Nonne sanglante”, ndr].”
°28 settembre 1839 – alla stessa:
“Scribe è in Italia per alcune settimane; mi ha scritto che ha trovato il soggetto della nostra opera e ha pensato che mi si adatterà, ma non ne so di più (…)”
Dopo alcune lettere che descrivono le prime fasi del progetto, il tempo passa con Scribe all’opera. L’unico riferimento, per altro di poca importanza, fatto l’anno dopo è il seguente, in una corrispondenza all’amico Ferrand:
°31 gennaio 1840 – a Humbert Ferrand:
Berlioz si riferisce ad un libretto in 3 atti di Scribe [sta probabilmente parlando de “Les martyrs” scritto per Donizetti rifacendosi al “Poliuto”, ma quest’opera è in 4 atti; o forse ad un’opéra-comique di Auber, “Zanetta”, ndr].
Durante il 1840 non vi sono riferimenti epistolari sul lavoro in corso. Visto l’alone di incertezza che stava assumendo il progredire del lavoro, verso la fine dell’anno Berlioz pensa di accostare un altro librettista, Frédéric Soulée, a quello principale. L’intenzione è comunque solo velleitaria.
Il lavoro vero e proprio non è però iniziato, e a metà del 1841 si rende conto che non avrà in tempi brevi tutto il libretto, e decide perciò di cominciare la composizione con quanto si ritrova per le mani. Fino alla fine del ’41 il compositore è ancora ben disposto verso il progetto, come si può leggere nelle lettere alle sorelle e a Ferrand scritte tra luglio e ottobre di quell’anno:
°6 luglio 1841 – alla sorella Nancy Pal:
“(…) si tratta ora di scrivere la mia grande opera diabolica de “La nonne sanglante”. Ho cominciato il 1° di questo mese; Scribe non mi ha ancora inviato che il 1° atto, versificato da Germain Delavigne; ora sta rimando gli altri tre (…)”
°3 ottobre 1841 – a Humbert Ferrand:
“Ho scritto, come forse sai, una grande partitura in 4 atti su un libretto di Scribe intitolato “La nonne sanglante”. Si tratta dell’episodio de “La moine” di Lewis che conosci; credo che questa volta non si compiangerà la mancanza d’interesse della pièce. Scribe ha tratto, mi sembra, un grande risultato dalla famosa leggenda. Egli ha, inoltre, terminato il dramma con uno sviluppo terribile, improntato all’opera di M. de Kératry, del più grande effetto scenico [uno dei “Contes et idylles”, ndr]”
Berlioz si lamenta del cattivo stato della voce del tenore più famoso dell’epoca, Gilbert Duprez; dovendo probabilmente sostituire questo grande tenore momentaneamente fuori forma, Berlioz pensa al giovane Delahaye.
°6 ottobre 1841 – alla sorella Adèle:
“(…) sono e sarò ancora a lungo assorbito dalla composizione della mia grande opera diabolica. Scribe è appena tornato estenuato dal lavoro e magro come un tisico. Mi fa attendere il 2°atto; mi ha chiesto quindici giorni di riposo dopo il duro lavoro che ha appena compiuto per il Théâtre-Français: ne ho accordati otto solamente, che andrà a passare a Chartres, dopo i quali riprenderà la penna e non la riporrà più finché non finirà la mia opera”.
Ma all’inizio dell’anno successivo Berlioz sente le prime avvisaglie del probabile fallimento del progetto, anche se comunque nel frattempo Scribe gli ha fornito il secondo atto:
°5 febbraio 1842 – alla sorella Nancy Pal:
“(…) ho lasciato languire “La nonne”, la sua lampada non ha più olio; Scribe non mi dà il 3°atto, e d’altronde non c’è fretta ora, l’Opéra non ha più una grande riserva di cantanti…”
Quindi, dopo il secondo atto Scribe non invia più nulla, lasciando nell’incertezza il compositore, che se ne lamenta in parecchie occasioni. Intanto compone altro (la “Symphonie funèbre et triomphale” è del 1840, “Les nuits d’été” nella versione originaria per voce e pianoforte del 1840-41, prepara i recitativi per la rappresentazione del “Freischütz” e orchestra “Aufforderung zum Tanze” (Invito alla danza) di Weber nel 1841), ma la mente è rivolta al vagheggiato successo operistico.
Dalla metà del 1842 iniziano i veri e propri malumori riguardo alla brutta piega presa da questa prima collaborazione con Scribe. Il compositore, infatti, se ne lamenta con le sorelle e col marito di una di esse; alle due sorelle scrive a distanza di un giorno, il 4 e 5 giugno, ripetendo i medesimi concetti. Riportiamo la prima di queste:
°4 giugno 1842 – alla sorella Adèle:
“Scribe non ha più finito la mia opera de “La nonne”, sono quattro mesi che sollecito inutilmente il 3°atto. Ha qualche diavoleria che lo domina e che gli impedisce di lavorare…”
Al cognato Suat scrive quasi ironizzando sugli impegni personali del librettista:
°10 agosto 1842 – a Marc Suat:
“Scribe non ha più dato i due ultimi atti della mia opera; eppure il suo matrimonio è stato fatto e la luna di miele passata; non so che cosa abbia in testa”.
Intanto gli arriva un’altra proposta, che comunque non avrà seguito:
°12 giugno 1843 – alla sorella Nancy Pal:
“Il direttore dell’Opéra (Léon Pillet, ndr) vuole che fissi un’opera in due o tre atti, in attesa del turno di questa “Nonne” che Scribe non finisce più”.
Due mesi dopo scrive nuovamente alla sorella annunciando di parlare, a breve, seriamente con Scribe per saggiare le sue reali intenzioni:
°12 agosto 1843 – alla stessa:
“(…) a proposito di Scribe, si dice che arrivi oggi dal suo viaggio ai Pirenei e avrò da importunarlo domani mattina, per mille e una ragione molto gravi”
Oramai Berlioz si arrende o quasi all’indifferenza di cui è oggetto per questo lavoro. Infatti, i riferimenti a Scribe tra il 1843 e il 1847 sono essenzialmente poco importanti, come dimostra il seguente cenno:
°6 giugno 1845 – alla sorella Adèle:
“Liszt vuole aprire una sottoscrizione per il monumento a Beethoven a Bonn (…) ma non vi sono i fondi necessari (…); sono obbligato a convenire che “l’oro è una chimera”, come disse Scribe [il riferimento e’ ad un passo del libretto di “Robert le diable: il detto divenne quasi proverbiale, ndr]”.
Impegnato nell’ampliamento del grande lavoro sul “Faust”, per Berlioz Scribe è evidentemente estraneo alla linea compositiva più autentica di Berlioz, e quindi non dà più molta importanza al fatto che ha un’opera incompiuta nel cassetto (la seconda, dopo “Les Francs-juges” scritta in gioventù: quest’ultima, comunque, è servita da “serbatoio” per altre composizioni). Parlando al padre degli ultimi problemi compositivi relativi alla futura leggenda drammatica “La Damnation de Faust” (composta tra il 1845 e il 1846 dal tronco delle “Huit scène de Faust”), si può scorgere un cenno, seppur vago, alla necessità di avere a disposizione un vero versificatore, e nonostante tutto vede in Scribe uno dei pochi che possa veramente aiutarlo:
°16 settembre 1846 – al padre Louis Berlioz:
In questo frangente Berlioz sta ultimando “La damnation de Faust”, di cui adattò anche i versi dalla traduzione francese del poema di Goethe fatta da Gérard de Nerval. Il compositore non sembra che abbia preso contatti col poeta traduttore, Nerval; ha assegnato, per qualche scena, il compito di versificare a Almire Gandonnière, ma ha bisogno ugualmente di un altro versificatore, non sentendosi ancora all’altezza? O parlando di “un altro versificatore” di cui ha bisogno, fa ancora riferimento allo Scribe che non gli ha ancora ultimato “La nonne sanglante”? Sono semplici congetture, visto che il librettista non viene nemmeno nominato.
Gli ultimi riferimenti alla travagliata e incompiuta gestazione de “La nonne” si trovano in conclusione della lettera del 12 novembre 1847, che riportiamo più sotto parlando dell’altro progetto con Scribe. Le polemiche che Berlioz instaurò sul comportamento di Scribe in merito (riferite nelle Memorie) cominciano proprio dal momento della rinuncia di Berlioz e dell’accoglimento da parte di Scribe del suo libretto. Nella lettera citata del 12 novembre 1847 si nota ancora un Berlioz un po’ troppo compiacente, che di buon grado da’ la possibilità a Scribe di riprendersi il poema; il drammaturgo accetterà senza porre altre questioni, avendo finalmente “sfiancato” il suo controverso committente. Le ragioni per il comportamento “comprensivo” del compositore possono essere varie: 1) il compositore ha tutto sommato perso entusiasmo per il progetto: visti gli ostacoli, si sente costretto a lasciare a malincuore il libretto per cui ha scritto, dice lui, due atti interi di musica ma probabilmente sa già come riutilizzarla; 2) deve comunque mantenere un rapporto cordiale e professionale (sebbene Scribe gli sia lontano come intenti, dal momento che è evidente il poco entusiasmo del librettista), poiché Berlioz ha in mente proprio lui per l’adattamento del “Faust” (ma, credo, solo perché a metà degli anni ’40 non si sentiva ancora maturo come librettista, come lo sarà per le sue ultime due opere), non rendendosi conto che il letterato non era la persona più adatta per questo compito.
Anche prima di abbandonare definitivamente il lavoro per l’opera gotica (nel 1848), progetta un’opera da “Faust” assieme a Scribe, che dovrebbe essere un adattamento per le scene della sua “La Damnation de Faust”.
In questo caso, a differenza del precedente, i contatti epistolari tra i due si intensificano, favoriti anche dal fatto che Berlioz soggiornò a Londra tra la fine del ’47 e il ’48.
Tra luglio e agosto 1847 c’è dunque l’intenzione di riprendere “La nonne sanglante” (si parla anche di rappresentarla a Londra due anni dopo), velleità che viene molto raffreddata verso la fine dell’anno dagli incontri con i direttori dell’Opéra Duponchel e Roqueplan e dallo scarso impegno di Scribe, che a questo punto vede molto più realisticamente la possibilità di riprendersi il libretto ed offrirlo ad un altro compositore.
Il primo contatto concernente il progetto avvenne a luglio o nella prima quindicina di agosto 1847, ma questa lettera non è giunta sino a noi; sappiamo della sua esistenza poiché Berlioz ne parla in quella spedita il 12 novembre 1847.
Alcuni giorni dopo, comunque, il compositore sembra parlare ancora di un progetto allo stato embrionale:
°18 agosto 1847 – a Eugène Scribe:
“Mio caro Scribe: Mme Jullien [moglie dell’impresario francese Jullien che sta lavorando a Londra, e che coinvolgerà Berlioz in uno dei suoi non rari fallimenti, ndr] è venuta a Parigi e mi ha informato da parte di suo marito che un ingaggio contratto con Spohr per la rappresentazione della sua vecchia opera “Faust” (prima rappr.: 1816) lo metteva nell’impossibilità di mettere in scena quest’anno due opere sullo stesso soggetto. Ho premura quindi di avvertirla di questo contrattempo, per cui non c’è fretta che vi mettiate al lavoro. Cercherò inoltre di fare adottare la nostra “Nonne” per il 1849”.
Berlioz sognava dunque di trasformare la sua “Damnation”, opera da concerto (peraltro pienamente soddisfacente di per sé), in un’opera per la scena affidando a Scribe, uomo di teatro particolarmente abile, l’adattamento del libretto. Il progetto, come sostanzialmente il precedente, non avrà un seguito concreto. Anzi, in questo caso non cominciò addirittura, nonostante le descrizioni e richieste dettagliate fornite da Berlioz, come vedremo nelle lettere seguenti.
Passano alcuni mesi, e il progetto sembra prendere corpo:
°12 novembre 1847 da Londra – allo stesso:
“Mio caro Scribe: il progetto per l’opera “Faust” è ripreso; M.Jullien ha l’intenzione formale di montare splendidamente la mia opera all’inizio del suo secondo anno teatrale, che comincerà il 1° dicembre 1848.
Noi avremo tutti i vantaggi dell’esecuzione e della messa in scena. Vengo dunque a domandarvi di mantenere la vostra amabile promessa che m’avete fatto di arrangiare il libretto sui dati che vi avevo inviato a suo tempo [probabilmente nella lettera non pervenutaci risalente al luglio-inizio agosto 1847, ndr] e di valutare la mia idea di conservare tutto (o quasi) di ciò che c’e’ di fatto [la preesistente “Damnation”, ndr]. Credo di avervi detto che M.Jullien vi offrirà 4000 franchi per questo lavoro; ma vogliate scrivergli direttamente o, rispondendomi, precisare le vostre condizioni, se questa non vi sembra particolarmente conveniente. (…) che voi possiate rimettermi il libretto terminato di qui a due mesi, poiché avrò della musica da fare e un’altra partitura mi è stata richiesta per contratto ugualmente nella stagione 1848 [un’opera in tre atti su libretto di Royer e Vaëz, ndr]. Credo che sarà per voi un affare di otto giorni al massimo e di quattro al mese. Cercate, nel caso in cui vogliate “imbrogliare” il lavoro con nuovi sviluppi e situazioni, di darmi il meno possibile di musica da scrivere, poiché la partitura esistente dura già due ore e mezza [in realta’ la durata media delle esecuzioni della “Damnation” supera di poco le due ore, ndr]. La scena dei cavalli (La course à l’Abîme), che troverete alla fine del libretto stampato, non spaventa i macchinisti di Londra e si crede che potranno rappresentarla in una veste ingegnosa e molto drammatica”.
Nella stessa lettera Berlioz, a sorpresa, riprende il tema de “La nonne sanglante”:
Ora vorrei avere una conversazione seria con i direttori dell’Opéra sul soggetto de “La nonne sanglante”. Non facendo più parte dell’amministrazione, non sono più esposto all’articolo reale o fittizio del regolamento che mi impedisce di scrivere per questo teatro. Di conseguenza, sarà bene per noi mettere in atto in modo netto e sapere se dobbiamo sognare o meno di terminare questa vasta partitura. Se è nei desideri, potrebbe essere pronta per il 1850 solamente, non prima. Se no, userò altrove la musica già composta per i primi due atti e vi pregherei di disporre come meglio crediate del vostro libretto. Voi siete stato già troppo compiacente in tutto questo periodo e non sarei scusato se abusassi della vostra pazienza (…).
°14-24 novembre 1847 – Lettera di Eugène Scribe a Berlioz:
Berlioz ricostruisce nelle Memorie: “Scribe mi rispose, dopo aver visto i Direttori dell’Opéra, che questi signori sembrano lontani dall’essere pronti; accetterebbero “La nonne” a condizione di metterla allo studio immediatamente”. Scribe termina così: “dunque, io non penso che ci siano possibilità molto favorevoli per noi, e poiché voi avete la bontà e la lealtà di lasciarmi a disposizione il nostro vecchio poema, che attende da molto tempo, vi dirò con franchezza che accetto e che cercherò per il libretto una sistemazione, sia al Théâtre National sia altrove”.
Seguono due lettere al librettista molto “pratiche”, si parla nuovamente del compenso e dell’interesse da parte di Berlioz di utilizzare un giovane baritono molto in vista a Londra. Dal tono usato non sembra che il progetto sia già pronto per il fallimento, ma Berlioz stesso non potrà sapere che di lì a poco l’avventura del suo “mecenate” Jullien terminerà e sarà costretto a tornare a Parigi.
°26 novembre 1847 da Londra – a Eugène Scribe:
Si parla del progetto di “Méphistophèles” e sull’utilizzo del baritono del momento, Pischek. Berlioz si dilunga su vari episodi che Scribe dovrà rielaborare. La lunghezza prevista dell’opera sarà di 3 ore e un quarto circa: si farà a Londra e Jullien ha accettato la tariffa di 4000 franchi per Scribe.
Di seguito parla ancora de “La nonne sanglante”: dice che non userà nulla dei due atti scritti per l’opera accantonata.
Il librettista gli aveva offerto di scrivere i versi sulla musica già eventualmente composta, ma per un’altra opera: Berlioz passa sotto silenzio tale offerta, o finge di accettarla dando solo un vago assenso ma sa di non essere interessato. Berlioz chiede a Scribe di mettersi in contatto con Jullien e con lui, che è impaziente di mettersi all’opera su questo “Méphistophèles”.
°10 dicembre 1847 da Londra – allo stesso:
Berlioz parla nuovamente del baritono Pischek, probabile protagonista dell’opera: parla della sua grande aria che vorrebbe composta da un andante tenero e doloroso seguito da un allegro furioso, e che sarebbe preferibile metterla nel 3° o nel 2°atto, ma non nel 1°.
Pochi giorni dopo ad un altro interlocutore parla ancora del progetto che sta nascendo:
°19 dicembre 1847 da Londra – a Gaetano Belloni:
“(…) quanto a “Faust” (…) si sta evolvendo lo stesso in modo spaventoso, poiché Scribe lo sta arrangiando in grand-opéra per la nostra prossima stagione a Londra. Sarà rappresentata qui, con un’abbondanza rassicurante di musica, verso la fine di dicembre del 1848. Resti tra noi: a Parigi, tranne Scribe, nessuno conosce questi preparativi, e ho delle ragioni per tenerli segreti”.
Le notizie di prima mano su questo progetto si arrestano con questi scambi epistolari del 1847. In seguito Berlioz vide cadere ogni possibile progetto londinese a causa del fallimento dell’impresa Jullien. Dal punto di vista musicale si rese conto che la sua “Damnation” funzionava bene anche nella sua concezione originaria. Riguardo alla sorte de “La nonne sanglante”, il suo libretto fu offerto da Scribe a vari compositori, anche di primo piano (Halévy e Verdi), ma rifiutarono. Fu finalmente messo in musica, con i dovuti rimaneggiamenti, da Charles Gounod (1818-1893) e rappresentato nel 1854. Berlioz nelle Memorie ebbe a ridire sul comportamento di Scribe (che accolse la rinuncia di Berlioz con malcelata soddisfazione), ma apprezzò il fatto che compositori di un certo rilievo rifiutarono il libretto, dando per scontato che Verdi e Halévy così facendo stigmatizzassero la condotta del librettista nei suoi confronti (in realtà erano semplicemente poco interessati al soggetto gotico). Come riferisce Rushton, della “Nonne” composta da Berlioz non ci rimangono i due atti da lui più volte dati come composti (inclusi cori e finali), ma solo tre movimenti, presenti per altro nel vol.4 della New Berlioz Edition: un recitativo e aria per basso in Re bemolle maggiore per l’eremita Hubert, un recitativo e aria per tenore per Rodolphe, in mi minore ma con una sezione centrale idilliaca in La maggiore, e un duetto incompleto durante il quale Agnès narra la leggenda della monaca insanguinata. L’autografo dei pezzi rimasti dell’opera incompiuta si trovano a Parigi, Bibliothèque Nationale, con la segnatura Rés Vm²178, fogli 2r-80v. Il manoscritto, che riporta la frase (fol.41r) “Fragments de la Nonne sanglante à consulter et à brûler après ma mort”, contiene anche i pezzi superstiti della cantata “Sardanapale”, vincitrice del Prix de Rome (83r-96v).
I contatti con Scribe si fermano qui, mentre in un altro paio di occasioni il letterato è citato en passant in due lettere posteriori, ma senza importanza sostanziale:
°15 novembre 1850 – a Auguste Morel
Si parla delle prove dell’ ”Enfant prodigue” di Auber/Scribe.
°14 dicembre 1850 – a George Hainl
Si fa una citazione da “L’ours et le Pecha” (1820) di Scribe.
Quindi possiamo affermare che il periodo di collaborazione tra i due, contraddistinto sempre da slancio creativo iniziale da parte di Berlioz (ma ricordiamo che fu Scribe ad offrirsi, assieme ad altri eminenti letterati, tra cui Hugo, per una collaborazione) seguito da incertezze, ritardi e, forse, una condotta venata di malafede del librettista. Non possiamo comunque dare del tutto torto a Scribe, perché dal suo punto di vista Berlioz non dava affidamento di un successo sicuro (come stavano invece dimostrando Meyerbeer, Halévy e Auber, coi quali il librettista collaborava assiduamente), sia perché non aveva lo spirito di adattamento dei nomi più in voga, che si muovevano con più agio nei riti e alle abitudini dei teatri parigini, sia perché la sua musica non era considerata “molto facile da eseguire”, come viene giudicata, un po’ ottusamente, dai direttori dell’Opéra. Inoltre, c’era un cavillo burocratico che non permetteva ai dipendenti dell’Opéra di comporre per l’istituzione, ma Berlioz stesso propone dei contro-esempi nei quali altri compositori svolgevano ruoli anche di primo piano e nello stesso tempo avevano le commissioni: per fare un nome, Halévy era direttore di canto e non ebbe grosse difficoltà ad affermarsi, tra la metà degli anni ’30 alla metà degli anni ’50, nei due teatri principali. Quindi, Berlioz si rendeva conto dell’ostracismo che lo colpiva, e questo lo portò a ritardare di molto le sue intenzioni di essere un’operista affermato: portò a compimento le altre sue due opere, dopo il “Benvenuto Cellini”, tra la fine degli anni ’50 (“Les Troyens”, peraltro mai eseguita completamente con Berlioz in vita) e l’inizio dei ’60 (“Béatrice et Bénédict”). Forse un’opera di concezione così utopistica come “Les Troyens” non avrebbe avuto luogo se Berlioz fosse diventato un compositore “in serie”, come lo furono i nomi più importanti della scena parigina dell’epoca (possiamo fare l’eccezione di Meyerbeer, che fu comunque un compositore molto minuzioso e non lasciava nulla al caso: su di lui Schumann e Wagner forse esageravano con le critiche, peraltro dettate, probabilmente, da ragioni extra-musicali, soprattutto nel secondo).
Tornando al rapporto diretto Berlioz-Scribe, si può dire che si svolge in un arco temporale che va dal 1839 al 1847. Prima e dopo questo periodo Scribe rimase ovviamente un nome la cui importanza e influenza a Parigi non poteva essere negata, sebbene Berlioz lo vedesse non tanto come un collaboratore col quale proseguire una strada comune, ma come un antagonista. Infatti, nelle Memorie il compositore, parlando del libretto del “Benvenuto Cellini” (di de Wailly e A.Barbier), ne difende lo stile criticato, che è tanto diverso
“(…) dalla sciatta e brutta prosa rimata della scuola di Scribe”
In seguito parla con Liszt ironizzando sulla mentalità mercantile di Scribe , quindi in linea di massima vediamo, con interlocutori di rango come Liszt, un atteggiamento di critica verso sia il lavoro sia la personalità del librettista di maggior successo della sua epoca.
La critica che Berlioz faceva era al fenomeno grand-opéra, come concezione di uno spettacolo che alla musica dava solo un’importanza se non secondaria, non certo prioritaria. Il grand-opéra era un genere operistico che metteva sullo stesso piano, o quasi, la stesura del plot con quella della musica, oltre a far ricoprire a scenografia, costumi, direzioni delle luci e coreografia ruoli di importanza primaria. Alcuni, come G.B Shaw, criticavano Scribe e Meyerbeer dando loro addirittura degli “impostori storici”, più che altro per le forzature espresse nei loro plots.Berlioz, come Mozart, dava invece rilievo particolare alla parte musicale e non creò, come Wagner, un sistema teoretico di concezione dell’opera in musica; in sostanza, il disagio che Berlioz provava per il genere operistico principe era che le sue idee non coincidevano sostanzialmente con quelle delle varie direzioni dell’Opéra succedutesi. Essendo poco propenso a scendere a compromessi, sicuro della sua forte originalità compositiva e di articolazione di tutto ciò che crea il suo “sistema musicale”, ebbe vita dura non solo con i burocrati musicali, ma anche con validi artisti come Scribe e Meyerbeer che avevano comunque una visione più pragmatica del fenomeno musicale. Solo per inciso, con Meyerbeer i rapporti non furono così burrascosi: nelle recensioni e nel suo “Traitè d’instrumentation” il compositore franco-tedesco è anzi apprezzato dal punto di vista musicale, lodandone specialmente alcuni impasti timbrici, oltre alla visione globale delle sue opere più importanti.
Appendice:
I LIBRETTI DI EUGÈNE SCRIBE:
Come si vedrà nella lista che segue, Scribe ebbe rapporti di lavoro, in un arco di quasi cinquant’anni, con tutti i nomi che contavano nel contesto operistico parigino: Giacomo Meyerbeer, Daniel Auber, Jacques Fromental Halévy in primis e verso la fine della carriera i giovani Charles Gounod e Jacques Offenbach, ma anche gli italiani Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi e Michele Carafa (oltre a sporadici lavori con Luigi Cherubini) e compositori francesi minori come François Boieldieu, Adolphe Adam, Antonin-Louis Clapisson, Louise Bertin, Ferdinand Hérold. Soprattutto la collaborazione con Auber toccò una sistematicità impressionante: 38 lavori tra il 1823 e il 1864 (quando venne rappresentata postuma la loro ultima opera insieme). Come già detto, Scribe non di rado scriveva i libretti a quattro mani (e qualche volta anche a sei), servendosi spesso di Delavigne, Mélesville, Saint-Georges e altri.
Edizione: Eugène Scribe: oeuvres complètes (Paris, 1874–85) [75vols.]
La prima rappresentazione delle opere si consideri avvenuta a Parigi salvo diversa indicazione:
Opéras-comiques :
- La chambre à coucher, ou Une demi-heure de Richelieu, Guénée, 1813
- La redingote et la perruque, R. Kreutzer and Kreubé, 1815
- La comtesse de Troun, Guénée, 1816
- La meunière (con Mélesville [A.-H.-J. Duveyrier]), García, 1821
- Le paradis de Mahomet, ou La pluralité des femmes (con Mélesville), R. Kreutzer and Kreubé, 1822
- La petite lampe merveilleuse (con Mélesville), A.Piccinni, 1822
- Leicester, ou Le château de Kenilworth (con Mélesville), Auber, 1823
- Le valet de chambre (con Mélesville), Carafa, 1823
- La neige, ou Le nouvel Eginhard (con G. Delavigne), Auber, 1823
- Les trois genres, Auber and Boieldieu, 1824
- Concert à la cour, ou La débutante (con Mélesville), Auber, 1824
- Peau d'âne, 1824 Léocadie (con Mélesville), Auber, 1824
- Le maçon (con G. Delavigne), Auber, 1825
- La dame blanche, Boieldieu, 1825
- La vieille (con G. Delavigne), Fétis, 1826
- Le timide, ou Le nouveau séducteur (con J.X.B. Saintine), Auber, 1826
- Fiorella, Auber, 1826
- Le loup-garou (con Mazères), Bertin, 1827
- La lettre posthume (con Mélesville), Kreubé, 1827
- La fiancée, Auber, 1829
- Les deux nuits (con N. Bouilly), Boieldieu, 1829
- Fra Diavolo, ou L'hôtellerie de terracine, Auber, 1830
- L'enlèvement, ou Les Guelfes et les Gibelins (con Saint-Victor and d'Espagny), P.-J.-G. Zimmermann, 1830
- L'amazone (con Delestre-Poirson and Mélesville), Beauplan, 1830; dal vaudeville: Le petit dragon, 1817
- La marquise de Brinvilliers (con Castil-Blaze), opera collettiva :Auber, Batton, Berton, Blangini, Boieldieu, Carafa, Cherubini, Hérold and Paër, 1831
- La médecine sans médecin (con Bayard), Hérold, 1832
- La prison d'Edimbourg (con E. de Planard), Carafa,1833
- Lestocq, ou L'intrigue et l'amour, Auber, 1834
- Le fils du prince, A. de Feltre, 1834
- Le chalet (con Mélesville), Adam, 1834
- Le cheval de bronze, Auber, 1835
- Le portefaix, Gomis, 1835
- Actéon, Auber, 1836
- Les chaperons blancs, Auber, 1836
- Le mauvais-oeil (con G. Lemoine), Puget, 1836
- L'ambassadrice (con Saint-Georges), Auber, 1836
- Le domino noir, Auber, 1837
- Le fidèle berger (con Saint-Georges), Adam, 1838
- Marguerite (con Planard), L. Boieldieu, 1838
- La figurante, ou L'amour et la danse (con H. Dupin), Clapisson, 1838
- Régine, ou Deux nuits, Adam, 1839
- Les treize (con P. Duport), Halévy, 1839
- Polichinelle (con C. Duveyrier), Montfort, 1839
- Le shérif, Halévy, 1839
- La reine d'un jour (con Saint-Georges), Adam, 1839
- Zanetta, ou Joueur avec le feu (con Saint-Georges), Auber, 1840
- L'opéra à la cour (con Saint-Georges), Grisar, L.Boieldieu, 1840
- La guitarréro, Halévy, 1839
- Les diamants de la couronne (con Saint-Georges), Auber, 1841
- Le main de fer, ou Un mariage secret (con de Leuven), Adam, 1841
- Le diable à l’école, Boulanger, 1842
- Le duc d’ Olonne (con Saintine), Auber, 1842
- Le code noir, Clapisson, 1842
- Le kiosque (con Duport), Mazas, 1842
- La part du diable, Auber, 1843
- Le puits d’amour (con de Leuven), Balfe, 1843
- Lambert Simnel (con Mélesville), Monpou and Adam, 1843
- Cagliosto (con Saint-Georges), Adam, 1844
- Oreste et Pylade (con Dupin), Thys, 1844
- Le remplaçant (con Bayard), Batton, 1844
- La sirène, Auber, 1844
- La barcarolle, ou L'amour et la musique, Auber, 1845
- Le ménétrier, Labarre, 1845
- La charbonnière (con Mélesville), Montfort, 1845
- Ne touchez pas à la reine (con G. Vaëz), Boisselot,1847
- Le sultan Saladin (con Dupin), Bordèse, 1847
- Haydée, ou Le secret, Auber, 1847
- La nuit de noël, ou L'anniversaire, Reber, 1848
- La fée aux roses (con Saint-Georges), Halévy, 1849
- Giralda, ou La nouvelle Psyché, Adam, 1850
- La chanteuse voilée (con de Leuven), Massé, 1850
- La dame de pique, Halévy, 1850
- La statue équestre, Clapisson, Lyons, 1850
- Mosquita la sorcière (con Vaëz), Boisselot, 1851
- Le vieux château, Van der Doës, The Hague, 1852
- Les mystères d'Udolphe (con G. Delavigne), Clapisson, 1852
- Marco Spada, Auber, 1852
- La lettre au bon dieu (con F. de Courcy), Duprez, 1853
- Le nabab (con Saint-Georges), Halévy, 1853
- L’étoile du nord, Meyerbeer, 1854
- La fiancée du diable (con H. Romand), Massé, 1854
- Jenny Bell, Auber, 1855
- Jacqueline (con L. Battu and E. Fournier), Comte d'Osmond and J. Costé, 1855
- Manon Lescaut, Auber, 1856
- La chatte métamorphosée en femme (con Mélesville), Offenbach, 1858
- Broskovano (con H. Boisseaux), L. Deffès, 1858
- Les trois Nicolas (con B. Lopez and G. de Lurieu), Clapisson, 1858
- Les petits violons du roi (con H. Boisseux), Deffès, 1859
- Yvonne, Limnander, 1859
- Le nouveau Pourceaugnac (con Delestre-Poirson), A.Hignard, 1860
- Barkouf (con Boisseaux), Offenbach, 1860
- La circassienne, Auber, 1861
- Madame Grégoire (con Boisseaux), Clapisson, 1861
- La beauté du diable (con E. de Najac), G. Alary, 1861
- La fiancée du roi de Garbe (con Saint-Georges), Auber, 1864
- L'ours et le pacha (con Saintine), F. Bazin, 1870
Grand-opéras :
- Robin des bois, ou Les trois balles (con Castil-Blaze e T. Sauvage), arrangiamento da « Der Freischütz » di C.M.von Weber, 1824
- La muette de Portici (con G. Delavigne), Auber, 1828
- Le comte Ory (con Delestre-Poirson), Rossini, 1828; dal vaudeville, 1816
- Alcibiade, C.L.J. Hanssens, Brussels, 1829
- Le dieu et la bayadère, ou La courtisane amoureuse (opéra-ballet), Auber, 1830
- Le philtre, Auber, 1831
- Robert le diable (con G. Delavigne), Meyerbeer, 1831
- Le serment, ou Les faux-monnayeurs (con Mazères), Auber, 1832
- Gustav III, ou Le bal masqué, Auber, 1833
- Ali-Baba, ou Les quarante voleurs (con Mélesville), Cherubini, 1833
- La Juive, Halévy, 1835
- Les Huguenots, Meyerbeer, 1836
- Guido et Ginevra, ou La peste de Florence, Halévy, 1838
- Le lac des fées (con Mélesville), Auber, 1839
- Xacarilla, A. Marliani, 1839
- Le drapier, Halévy, 1840
- Les martyrs, Donizetti, 1840
- La favorite (con A. Royer and Vaëz), Donizetti, 1840
- Carmagnola, Thomas, 1841
- Dom Sébastien, roi de Portugal, Donizetti, 1843
- Jeanne la folle, Clapisson, 1848
- Le prophète, Meyerbeer, 1849
- La tempête, Halévy, London, 1850
- L'enfant prodigue, Auber, 1850
- Zerline, ou La corbeille d'oranges, Auber, 1851
- Florinde, ou Les maures en Espagne, Thalberg, London,1851
- Le Juif errant (con Saint-Georges), Halévy, 1852
- La nonne sanglante (con G. Delavigne), Gounod, 1854
- Les vêpres siciliennes (con Duveyrier), Verdi, 1855
- L'Africaine, Meyerbeer, 1865
Balletti-pantomima :
- Hamlet de M. le public (con Delestre-Poirson), 1816
- La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur (con J. Aumer), Hérold, 1827
- La belle au bois dormant (con Aumer), Hérold, 1829
- Manon Lescaut (con Aumer), Halévy, 1830
- L'orgie (con Coralli), Carafa, 1831
- La volière, ou Les oiseaux de bocage (con T.Elssler), C. Gide, 1838
- La tarentule (con Coralli), Gide, 1839
- Marco Spada, ou La fille du bandit (con Mazillier), Auber, 1857
- Le cheval de bronze, Auber, 1857
Altri lavori :
Circa 250 vaudevilles, tra cui:
- Le prétendu sans le savoir, ou L'occasion fait le larron, Variétés, 1810 [con lo pseudonimo di ‘Antoine’];
- Les derviches (con Delavigne),Vaudeville, 1811;
- L'auberge, ou Les brigands sans le savoir (con Delavigne), Vaudeville, 1812;
- Flore et Zéphire (con Delestre-Poirson), Vaudeville, 1816;
- Le comte Ory (con Delestre-Poirson), Vaudeville, 1816;
- Le nouveau Pourceaugnac (con Delestre-Poirson), Vaudeville, 1817;
- Wallace, ou La barrière Mont-Parnasse (con H. Dupin e Delestre-Poirson), Vaudeville, 1817);
- Les nouvelles danaïdes (con Dupin), Variétés, 1817;
- Une visite à Bedlam (con Delestre-Poirson), Vaudeville, 1818;
- Les vêpres siciliennes (con Mélesville), Vaudeville, 1819;
- L'ours et le pacha (con X.-B. Saintine), Variétés, 1820;
- Le vampire (con Mélesville), Vaudeville, 1820;
- Le boulevard Bonne-Nouvelle (con Moreau e Mélesville), Gymnase, 1820;
- Trilby, ou Le lutin d'Argail (con Carmouche), Gymnase, 1823;
- Rossini à Paris, ou Le grand dîner (con Mazères), Gymnase, 1823;
- La haine d'une femme, ou Le jeune homme à marier, Madame, 1824;
- La chatte métamorphosée en femme (con Mélesville), Madame, 1827;
- Yelva, ou L'orpheline russe (con Devilleneuve and Desvergers), Madame, 1828;
- La favorite, Gymnase, 1831;
- Le paysan amoureux (con Bayard), Gymnase, 1832;
- Clermont, ou Une femme d'artiste (con E. Vander-Burch), Gymnase, 1838;
- Madame Schlick (con Varner), Gymnase, 1852
Melodramas:
- Koulikan, ou Les tartares (con lo pseudonimo di ‘Amédée de Saint-Marc’, con Mélesville e Delestre-Poirosn), Gaîté, 1813;
- Le songe, ou La chapelle de Glenthorn (con Delestre-Poirosn), Ambigu, 1818;
- Les frères invisibles, Porte Saint Martin, 1819
Inoltre Scribe fu autore di teatro di prosa: il primo titolo al Théâtre Français fu Valérie (1822).
